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Pentatonik, Akikaze-Joshi und das große 'Warum'

Intro:

Ich möchte mit diesem Text eine interessante Pentatonik Tonleiter vorstellen und der Frage nachgehen, warum es sie gibt. Aber alles der Reihe nach! "Wieso", wird vielleicht der eine oder andere schon gefragt haben, "eine Pentatonik? Gibt es denn mehr als die Eine?"
Die allermeisten Gitarristen haben es schon mal mit Pentatonik zu tun gehabt. Sie liegt gut auf dem Griffbrett, klingt gut und es lassen sich relativ schnell Blues-und Rock-Licks mit ihr spielen. Wir reden hier über die Tonleiter in Abbildung 1.

Abb.1:



Dies ist die A Moll, bzw. C Dur-Pentatonik, wie wir sie vermutlich alle spielen. Aber sie ist nicht die einzige Pentatonik die es gibt! Pentatonik bedeutet zunächst einmal nur, dass sie aus fünf Tönen (griech. Penta = Fünf) besteht, und da gibt es eine ganze Menge Möglichkeiten! Zum Beispiel ist ein großer Teil der japanischen Musik mit unterschiedlichsten Pentatoniken gespielt, und daher - also aus Japan - kommt auch die Variante, die ich hier vorstellen möchte:

Abb.2:



Diese 5-Ton-Reihe heißt "Akikaze-Joshi", und ist aufgebaut wie unsere "normale" Dur-Pentatonik, mit dem Unterschied, dass sie statt der Dur-Terz E, die Moll-Terz Eb beinhaltet. Das macht sie einer Moll-Pentatonik.



Praxis:

Für die praktische Anwendung müssen wir erstmal wissen wo die Tonleiter auf dem Griffbrett liegt. Deshalb habe ich sie in Abb. 3 für das ganze Griffbrett einmal aufgeschrieben. Vielleicht fällt dir die Ähnlichkeit mit der Dur-Pentatonik auf?


Abb.3:



Für die eigentliche Anwendung habe ich mir eine II-V-I-Verbindung in C Moll vorgenommen. Da die neue Skala ja, wie erwähnt, eine Molltonleiter ist, kannst du natürlich C-Akikaze-Johsi über den I-Akkord spielen:

Abb.4:



Die Töne der Skala färben den Akkord mit der großen None und der großen Sexte ein, so dass der Gesamtklang einem Cmi6/9-Akkord, beziehungsweise einem Cmi7,9,13 entspricht. Durch die Erweiterungen haben wir es mit einer sehr farbigen und relativ komplexen Variante eines Moll-Tonika-Akkordes zu tun!

Wenn du die Tonleiter genauer unter die Lupe nimmst, wirst du eventuell feststellen, dass in C Akikaze ein Ami7(b5)-Akkord steckt, und das bedeutet, dass wir auch den IImi7(b5) Akkord mit der Tonleiter "bedienen" können! Hierfür müssen wir die Tonleiter nur von C- nach F-Akikaze verschieben.

Abb.5:



Wir können also die erste und die zweite Stufe der Akkordverbindung mit der neuen Tonleiter bespielen. Und was ist mit der fünften Stufe? Akikaze-Joshi kommt in der Durtonleiter einmal vor, mit dem Grundton auf der zweiten Stufe. Aber auch in der für den modernen Jazz so wichtigen Melodisch Moll Tonleiter kommt unsere Skala vor, und zwar direkt mit dem Grundton auf der ersten Stufe. Damit können wir Akikaze auch nutzen um Alterierte Klänge zu kreieren! Für den Fall, dass das jetzt zu schnell ging: Die sogenannte Alterierte Tonleiter entsteht auf der siebten Stufe von Melodisch Moll. Wenn ich also über einen G7(alt)-Akkord improvisieren möchte, muss ich nur Ab Melodisch Moll über den Akkord spielen. Oder eben Ab Akikaze-Joshi. Und das habe ich in Abb. 6 einmal getan:

Abb.6:




Warum eigentlich?

Ein anderes Thema, das im Raum steht, ist, ob es überhaupt sinnvoll ist eine 'neue' Pentatonik zu lernen, die Teil sowohl der Dur- als auch der Melodisch Moll-Tonleiter ist. Warum nicht direkt mit diesen Tonleitern Melodien spielen?
Wenn wir diese Frage von der anderen Seite her betrachten, muss man dann auch Fragen, ob zum Beispiel die "normale" Pentatonik so etwas eine Einsteiger-Tonleiter ist, die ich vergessen kann, wenn ich die Durtonleiter und ihre Modi kennen gelernt habe?
Das ist natürlich nicht so! Jede Struktur - auch innerhalb einer bestehenden Tonleiter! - liefert einen eigenständigen Klang, der wiederum eine charakteristische Stimmung erzeugt. Wenn du also die Intervallstruktur von beispielsweise Akikaze-Joshi magst, und Teile deiner Improvisationen auf dieser Tonleiter basieren lässt, erweiterst du dein persönliches Klangspektrum um eben diesen Sound. So gesehen ist es ratsam möglichst viele dieser Strukturen kennen und spielen zu lernen!


Coda:

Am Schluss möchte ich nur noch kurz darauf hinweisen, dass ich es ratsam finde, sich einen möglichst einfachen Zugang zu suchen. Es ist wie beschrieben möglich, Akikaze-Joshi als Variation der Dur-Pentatonik zu betrachten. Oder aber als mi7,11(b5) Arpeggio. Je nachdem womit du dich intensiver beschäftigt hast, wird dir die eine oder andere Sichtweise leichter fallen.
Ich habe gern das Gefühl, dass ich nichts Neues lerne, sondern nur etwas Bestehendes erweitern muss, um auf das erwünschte Ergebnis zu kommen.
Ich hoffe der Artikel ist ein wenig lehrreich, inspirierend oder beides. Falls dich dieses Thema - oder andere auf Jazz, Improvisation oder Musik bezogene Themen - interessieren, stehe ich für Unterricht oder auch Workshops zur Verfügung! Bei Interesse, Fragen, Kritik oder Lob freue ich mich über einen Kommentar oder eine Email!

Von selbst so

Eine Frage, über die ich immer wieder stolpere, die sozusagen immer im Raum steht, ist die, was denn im Kopf passiert - oder passieren sollte - wenn improvisiert wird. "Was denkst du wenn du spielst?", fragte mich neulich noch ein Schüler. Und die Antwort ist gar nicht so einfach. Reflexartig möchte man sagen: am besten an nichts. Aber stimmt das?

Multitasking

Wenn eine Linie über einen Akkord oder eine Akkordfolge improvisiert wird, gibt es viele Dinge, die im Kopf herumwuseln können: die auserwählte Skala, vielleicht ein Arpeggio, die Notendichte, Rhythmus, Dynamik, Artikulation, die Notenauswahl, Fingersatz, rechte-Hand-Technik, Sound, etc

Wenn wir über all dieser Teilaspekte des Spiels bewusst entscheiden müssten, wäre das Ergebnis am Ende wahrscheinlich nicht schön anzuhören. Es erinnert mich an ein Interview, das ich vor einigen Jahren im Radio gehört habe. Interviewt wurde ein Autor, dessen Bücher häufig die Sprache an sich zum Inhalt haben. Ich habe eine Ankündigung gehört und hoffte auf ein unterhaltsames Gespräch mit vielen Pointen und Sprachwitz. Aber es kam anders! Jeder Satz wirkte gestellt und unnatürlich staksig artikuliert. Ich bilde mir ein herausgehört zu haben, dass der Interviewte, vermutlich aus Sorge vor einem Fehler, jede Einzelheit seiner Antworten durch sein Bewusstsein hat laufen lassen. Das mag zwar alles richtig gewesen sein, aber witzig oder auch interessant zuzuhören war das nicht!
Genau so verhält es sich natürlich auch mit dem improvisieren! Carl Gustav Jung hat im Vorwort eines Buches des Autors D.T.Suzuki geschrieben: "Kein Bewusstsein kann mehr als eine ganz kleine Anzahl simultaner Vorstellungen beherbergen". Unser Unterbewusstsein ist da auf größere Datenmengen ausgelegt! Alles, was wir mit den Sinnesorganen aufnehmen - bewusst oder nicht - landet dort. Wir können nicht alles immer ins Bewusstsein (zurück-)rufen, aber als "Erfahrung" hat alles Einfluss auf zukünftige Entscheidungen. Daher sind die sogenannten "Bauchentscheidungen" oft diejenigen die am Ende eines Entscheidungsprozesses den Ausschlag in die eine oder andere Richtung geben. Der "Bauch" - im Gegensatz zum "Kopf" - kann auf diesen riesigen Pool an Informationen und Erfahrungen zurückgreifen.

Kopfsache

O.K.. Aber was geht denn nun im Kopf vor? Eine schöne Antwort habe ich mal in einem Interview gelesen - leider weiß ich nicht mehr, wer der Interviewte war. Er beschrieb den Prozess des Improvisierens mit einer kleinen Stimme im Kopf, quasi der Zuhörer in ihm, der ihm verrät, was als nächstes kommen soll.
Häufig liest oder hört man auch, der Kopf sollte gar nicht mitspielen, was ich für mich immer schwierig finde. Der Kopf ist nun mal da und mit dabei. Wenn ich mich anstrenge an nichts zu denken, ist es absolut hinderlich! Schließlich ist "Nicht Denken!" auch ein Gedanke...
Der gängige Vergleich von Musik und Sprache kann hier vielleicht ein wenig Licht ins Dunkel bringen. Wir improvisieren ja auch wenn wir sprechen, und dabei ist der Kopf nicht mit den Namen der gewählten Zeiten oder der einzelnen Satzbausteine beschäftigt! Es geht in erster Linie um den Inhalt. Auch sprachliche Feinheiten wie Ironie oder Übertreibung entstehen im Sprachfluss; ich zumindest denke beim sprechen nicht: "Jetzt würze ich die nächste Aussage mal mit Ironie!". All dies passiert quasi von selbst. Und so soll es beim improvisieren auf dem Instrument auch sein!
Ganz ohne unser Bewusstsein kommen wir beim sprechen aber nicht aus! Immerhin müssen wir beispielsweise im Dialog das große Ganze - quasi das Thema - im Auge behalten. Ansonsten würden Gespräche doch sofort unvermeidbar abdriften und, am Ende, zu nichts führen! Und da bin ich wieder bei der kleinen Analogie von vorhin: alles Gespielte wird quasi gehört und wir nehmen aktiv an der Entstehung der nächsten Phrase teil. Das kann vielleicht einfach eine Entwicklung eines kleinen Motives sein. Oder auch eine gedachte Anweisung wie: "Vollgas!", vielleicht ein Skalen-Sound oder ein Rhythmus. Interessant finde ich hierbei, dass das alles "im Moment" passieren muss, mit permanenter Geistesgegenwart und ohne Urteil über das, was passiert.
Es strömt sozusagen durch unser Bewusstsein hindurch; häufig liest man in diesem Zusammenhang von dem Gefühl mehr Zuhörer als Aktiver zu sein.
Inzwischen gibt es einige gute Bücher, die sich mit diesem Zustand, nennen wir ihn der Einfachheit halber "Modus", beschäftigen; Kenny Werners "Effortless Mastery" oder "The Inner Game of Music" von Berry Greene und W. Timothy Gallway, um nur zwei Beispiele zu nennen.
Das Problem ist, dass, sobald wir uns bemühen in den Modus zu kommen, der Faden reißt und der Flow abebbt. Es langt ein Gedanke wie: " Ist das jetzt gut genug?", oder "Yes! Es klappt", also das Urteilen über das was gerade passiert. Des Rätsels Lösung klingt ganz einfach: Wir müssen uns nur auf unsere passive Aufgabe einlassen und "es" einfach geschehen lassen. In der chinesischen Gedankenwelt gibt hierfür einen Begriff, auf den ein großer Teil des philosophischen Daoismus fußt: WuWei.

WuWei

WuWei bedeutet übersetzt so viel wie "Nicht Handeln", wobei hiermit nicht "einfach mal nix tun" gemeint ist sondern genau das, was oben beschrieben steht: ohne spürbares eigenes Handeln Dinge erledigen. Ein anderes wichtiges Wort, quasi die andere Seite des Erledigens, in diesem Zusammenhang ist der Begriff "Ziran", was soviel bedeutet, wie "von selbst so".
Die alten Chinesen haben viele verschiedene Wege probiert in den Modus zu kommen - viele dieser Wege sind nicht empfehlenswert, haben sie doch mit mit der Einnahme gesundheitsschädigender Substanzen zu tun -, doch einer scheint ziemlich erfolgsversprechend zu sein: die "innere Alchemie". Hierbei geht es um ein ziemlich komplexes Modell bei dem mit Energie ("Chi") gearbeitet wird, aber im Grunde genommen handelt es sich um Meditation. Und die muss nicht so komplex sein! Es geht schließlich darum unseren "kreativen Kanal" frei zu bekommen!

Meditationsübung

Es geht darum unsere Aufmerksamkeit zu lenken und zu fokussieren. Wobei wir ganz "bei der Sache" sein müssen und keine Gedanken an Zukunft oder Vergangenheit gebrauchen können. Außerdem sollten wir, wie schon angedeutet, das Urteilen sein lassen! Eine Tätigkeit, die uns leicht fällt, ist das Atmen. Also schließe bitte die Augen (bitte erst zu Ende lesen ;-)) und lenke deine Aufmerksamkeit auf die Atmung. Es geht nicht darum deine Atmung zu beeinflussen, beachte sie nur. Sobald ein Gedanke "aufploppt", bemerke ihn und lasse ihn ziehen; hierbei hilft es manchmal sich vorzustellen, die Gedanken sind Wolken oder der Abspann eines Filmes. Es sollte sich eine angenehme Entspannung einstellen. Mach diese Übung zunächst für ein paar Minuten. Wenn du die Augen wieder öffnest, bist du oft schon im Modus angekommen. Jetzt musst du nur noch üben ihn aufrecht zu erhalten und aus dem Modus heraus Musik zu machen. Vielleicht kannst du dir ja, quasi als Aufwärmübung, eine meditative einfache Übung am Instrument heraussuchen, die dir hilft in den Modus hineinzugleiten...

Coda

Dieser Text bezieht sich auf Improvisation, aber die Idee lässt sich auf viele Situationen übertragen! Immer wenn es darum geht Gelassenheit zu bewahren, kreativ zu arbeiten oder fokussiert zu bleiben - ohne Druck oder Stress - kann der "WuWei-Modus" hilfreich sein. Da sind ein paar Minuten Ruhe am Tag ein guter Anfang, oder?
Bei Fragen oder Anregungen hinterlasse mit einfach einen Kommentar oder schicke mir eine Email!

Lick of the month: Jonathan Kreisberg

Für dieses Mal habe ich mir eine Linie eines anderen Helden von mir ausgesucht: Jonathan Kreisberg. Jonathan wuchs in Miami auf, und hat dort auch studiert, um dann später nach New York zu ziehen und dort einer der einflussreichsten Gitarristen der "neuen" Generation zu werden. Er ist als Sideman - zum Beispiel mit dem Schlagzeuger Ari Hoenig - zu hören oder auch mit seinen eigenen Projekten. Besonders empfehlen möchte ich an dieser Stelle das Gitarren Solo Album "One", das für mich nicht nur unter den Gitarren-Solo-Alben herausragt!

Unser Lick habe ich allerdings von einem Youtube-Video abgehört, von einer Live-Aufnahme des Standards "Out of Nowhere" aus dem Jahr 2013.

Lickanalyse und ein bisschen Theorie..

Die Linie um die es hier geht ist über einen Eb7-Akkord gespielt. Jonathan bedient sich der Skala Lydian Dominant um den Akkord einzufärben, was eine ziemlich gängige Farbe für den Akkord ist. Lydian Dominant oder auch Mixolydisch#11, entsteht als Modus der Melodisch Moll Tonleiter auf der 4.Stufe, oder andersherum gesagt: wenn ich Mixo#11 über einen Eb7- Akkord spielen möchte, muss ich die Töne der Bb Melodisch Moll Tonleiter benutzen. Es lassen sich noch ein paar mehr Dinge über die Hintergründe der Tonleiter sagen, aber für diesen Text ist zunächst nur noch wichtig, dass sie aufgrund ihres offenen und interessanten Charakters oft auf Dominanten Verwendung findet, die sich nicht direkt auflösen sondern einen Moment verharren. Genau das macht der Eb7 Akkord in unserem Beispiel.
Die Band spielt das Stück übrigens in G-Dur, daher meine Vorzeichnung:



KreisbergLick.mp3

Jonathan bedient sich unterschiedlicher Arpeggios aus der Tonleiter und lässt die Linie immer weiter aufsteigen, bis wir ans Ende (zumindest meines) Griffbretts kommen - und das alles in 16tel Triolen bei 126bpm!
Das Motiv besteht aus 5 Tönen, die um eine Triolensechzehntel verschoben sind, mit Ausnahme der zweiten Figur, die auf dem 2. Beat beginnt.
Die erste Figur mit der wir es zu tun haben, ist ein Dbma7(#5) Arpeggio. Dann folgt ein C7sus2 Arpeggio, das so nicht Teil der Skala ist. Jonathan rutscht vom "db" zum "d", und ich könnte mir Vorstellen das der eigentlich wichtige Ton hier das "db" ist und das "d" nur durch die Aufwärtsbewegung der Linie entstanden ist. Damit blieben wir gedanklich in der Tonleiter, und addieren nur einen chromatischen Ton... Bei der dritten und vierten Figur handelt es sich um ein einfaches F7 Arpeggio, quasi in zwei Umkehrungen gespielt, gefolgt von einem Ami7(b5). Der nächste Akkord, ist ein Bbmima7, wobei Jonathan von der Sexte "g" zur Septime "a" rutscht, also man auch von einem Bbmimaj7,13 sprechen könnte - das sind alles nur theoretische Überlegungen. Das Ganze geht so schnell, das es kaum ins Gewicht fällt. Bei der vorletzten Figur haben wir es mit einem Cmi7 Arpeggio zu tun. Das Lick wird mit einem Dbmaj7(#5) Arpeggio beendet - auf dem gleichen Sound auf dem wir gestartet sind, nur eine Oktave höher!

What's next?

Für mich ist immer wichtig nicht nur ein Lick gelernt zu haben, das ich dann immer über 2 Takte Eb7 spielen kann. Ich möchte möglicht viel aus allem herausholen, und vielleicht in der Lage sein ein ähnliches Lick zu improvisieren! Dazu zerlege ich die Melodie in ihre Einzelteile - wie oben - und bemühe mich darum möglicht allgemein gültige Aspekte herauszuziehen und dann zu üben. Zum Beispiel könnte man jedes Motiv rhythmisch verschieben. In beide Richtungen und um alle möglichen Notenwerte. Oder man könnte andere Arpeggios zu einer ähnlichen Linie zusammensetzen. In Bb Melodisch Moll entstehen durch Terzschichtung die folgenden Vierklänge:

Bbmimaj7 Cmi7 Dbma7(#5) Eb7 F7 Gmi7(b5) Ami7(b5)

und jeder dieser Akkorde könnte Teil des Licks sein. Man könnte das Ganze mit Dreiklängen versuchen. Oder in Dur. Oder in Harmonisch Moll. Man könnte das 5-tönige Motiv nutzen um einen polymetrischen Effekt zu kreieren. Oder alles auf einem anderen Saitensatz spielen.

Oder du genießt einfach die schöne Linie! Viel Spaß beim spielen!

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Das II V I Ding...

Es gibt viele Dinge mit denen sich der angehende (Jazz-) Gitarrist beschäftigen muss, wobei die berühmt-berüchtigte II-V-I-Verbindung besonders wichtig zu sein scheint. Aber warum? Na ja, ein großer Teil des Standard-Repertoires im Jazz ist gespickt mit dieser Akkordfolge. Daher ergibt es durchaus Sinn sich damit zu beschäftigen. "Ja", könnte der Zweifler jetzt einwerfen, "aber was macht sie denn nur so außergewöhnlich?". O.K., lieber Zweifler, du hast es ja nicht anders gewollt! Hier kommt ein kurzer theoretischer Abriss:

II V I in der Theorie

Wenn wir von der Durtonleiter ausgehen, können wir von jedem Ton der Tonleiter einen Akkord bilden. Das macht man traditionell, indem leitereigene Terzen übereinander geschichtet werden; bei zwei Terzen spricht man von einem Dreiklang, bei drei von einem Vierklang.

Jetzt ist es wichtig zu verstehen, dass sich bei dieser Art von Musik alles um das tonale Zentrum dreht, in unserem Beispiel dem Ton C. An der Idee mit dem tonalen Zentrum hängt wiederum die Idee, dass jeder Akkord in einem bestimmten Spannungsverhältnis, einer bestimmten Funktion zu unserem Zentrum steht. Fast wie in einem Planetensystem, bei dem der Grundton die Sonne darstellt.

Das wichtigste Verhältnis in diesem Spiel ist das des Akkordes der fünften Stufe zu dem der ersten Stufe: G7 Cma7; Es wird eine durch den G7 aufgebaute Spannung in den Cma7 Akkord aufgelöst. Um das Ganze ein wenig eleganter aufzubauen, wird gerne ein Dmi7 Akkord vorgestellt. Dieser Akkord hat eine subdominantische Funktion, das bedeutet, dass mit seiner Hilfe die besagte Spannung aufbaut wird; er führt eventuell auch von der Tonika weg. Dieser Akkord stellt sozusagen den Übergang vom einen zum anderen dar.
Die Akkorde der Durtonleiter lassen sich also in drei Gruppen einteilen: die Tonikagruppe, die Subdominantgruppe und die Dominantgruppe. Der Hauptvertreter jeder Gruppe ist ein Durakkord: die Tonika ist Cma, die Subdominante ist Fma und die Dominante ist Gma, bei Vierklängen dann mit der entsprechenden Septime. Die restlichen vier Harmonien, die wir in der Tonleiter bilden können, lassen sich ebenfalls in diese Gruppen einteilen und arbeiten als Ersatzakkorde.
Der wichtige Ton, der sozusagen den Unterschied zwischen den Gruppen ausmacht, ist in unserer Beispiel-Tonart der Ton F. Bei Akkorden der Tonikagruppe wird der Ton F - zumindest traditionell - als dissonant betrachtet. Auch wenn der eine oder andere mit der entstehenden Spannung gut umgehen kann, so ist doch deutlich spürbar, dass es nicht zur gewollten Auflösung kommt. Deshalb findet sich in Tonika-Gruppen Akkorden kein F. Das bedeutet, dass, neben der Tonika Cma7, der Emi7 und der Ami7 in diese Gruppe gehören.

Beinhaltet ein Akkord sowohl unser F als auch den Leitton B (dt. H), haben wir es mit einem Akkord der Dominantgruppe zu tun. In unserem Fall also G7 und Bmi7(b5).

Die restlichen Harmonien haben zwar den Ton F, nicht aber den Ton B im Basisvierklang. Das macht sie - Fma7 und Dmi7 - zur Subdominantgruppe.

Interessant ist hier auch, dass die Grundtöne der Akkorde eine Terz voneinander entfernt sind und sie sich immer drei Töne teilen, was natürlich ihre Verwandtschaft unterstreicht.

Das alles bezieht sich immer auf den Vierklang in Terzschichtung, aber bedeutet nicht, dass die anderen Töne der Tonleiter nicht mitspielen dürfen! Mir geht es hier eher ums prinzipielle Verständnis; in C-Dur würde auch ein Dsus4 - wenn also die Terz durch die Quarte ersetzt wird - gegebenenfalls als IImi7 funktionieren. Da wir als Zuhörer sehr vertraut mit der Struktur der Tonleiter sind, würden wir wahrscheinlich die kleine Terz "hinzudichten"!

Praxis

Damit es nicht ganz so theoretisch bleibt, kommen hier zwei Beispiele. Ich bleibe beim Ersten allein bei den leitereigenen Vierklängen, wobei ich Gebrauch von Umkehrungen mache.



Im zweiten Beispiel nutze ich auch einige der übrigen Töne der Skala, den sogenannten Optionstönen. Die weiß markierten Grundtöne dienen hauptsächlich der Orientierung - sowohl für's Auge als auch für die Ohren - und können auch weggelassen werden. Aus meiner Sicht haben die Farbtöne hauptsächlich eine melodische Aufgabe innerhalb des Akkordspiels, ganz so wie in einem Solo auch. Je mehr der Fokus auf die Akkordtöne gelegt wird, desto klarer wird das harmonische Bild. Werden anders herum viele Skalentöne genutzt, ergeben sich viele interessante Möglichkeiten melodisch von Harmonie zu Harmonie zu wechseln! Diese Sichtweise - also Harmonie mehr als gleichzeitig verlaufende Melodien zu betrachten - hilft auch beim Thema Voiceleading. Und das ist dann endgültig ein Thema für einen anderen Artikel...

Bis dann!

Lick of the month! #1

Hier ist es also, mein erstes "Lick of the month"! Ich werde mich bemühen jeden Monat eine kleine Phrase aufzuschreiben und mit einem kurzen erklärenden Text zu versehen. Manchmal werden das Ideen von mir sein, häufig aber auch improvisierte Melodien meiner Helden! Und genau so ist es in diesem Fall: das erste Lick dieser Reihe stammt von dem Gitarristen Gilad Hekselman. Gilad ist ein in New York lebender, aus Israel stammender Gitarrist und Komponist, der zunächst zu studienzwecken in die USA gereist war, um dann ein paar Jahre später seinen Hauptwohnsitz dorthin zu verlagern.
Er ist oft mit großartigen Musikern wie Ari Hoenig, Joe Martin, Marcus Gilmore u.a. in den einschlägigen Clubs zu hören, aber auch weltweit mit seinem Trio und anderen Bands unterwegs. Das Lick um das es heute geht, stammt von dem Album "Nomadic Nature" des, ebenfalls in New York lebenden, Saxophonisten Gianni Gagliardi.


GiladsLick.mp3

Bitte lass dich nicht durch den 9/8tel Takt irritieren! Es ist ja nicht die Idee, dass du dieses Lick quasi als Baustein nimmst und immer genau so spielst, wie es dort steht! Du solltest dir die einzelnen Komponenten der Melodie anschauen: Wir haben eine sich wiederholende Note zu Beginn - ich weiß, das ist einfach, aber wann hast du das letzte Mal von dieser Idee Gebrauch gemacht? - , dann folgt eine Idee mit Quarten und darauf wiederum ein Cminma7,9 -Arpeggio. Der zweite Takt besteht aus einem Bb Dur Dreiklang und ist die melodische Weiterentwicklung des Endes des ersten Taktes.

Übungsinspiration

Gilad spielt die Linie über einen C Moll Akkord, aber du kannst sie - und ihre Einzelelemente -auch über einen Ebma7, F7 oder auch Ami7(b5) probieren.
Du könntest die Quartfigur durch die C Dorisch Tonleiter (das entspricht den Tönen von Bb Dur) entlang der Saiten verschieben, genau wie die Cminma7,9-Struktur, entprechend durch C Melodisch Moll. Die entstehenden neuen Strukturen können wiederum über jeden Akkord in C Melodisch Moll, bzw. Bb Dur gespielt werden! Das gibt viel interessantes neues Material aus nur einem Lick!

Was immer du mit dieser kleinen Melodie auch machst, ich wünsche dir viel Spaß!

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Übungsgedanken - mit weniger mehr?

Üben gehört sicher zum Alltag jedes aufstrebenden Musikers dazu! Bei Workshops frage ich häufiger in die Runde, wer der Anwesenden denn übt. Das führt meistens zu teils eifrigem, teils fast entrüstetem Kopfnicken. "Natürlich übe ich!", sagt jeder.
Auf Nachfragen stellt sich aber dabei heraus, dass nur wenige mit dem zufrieden sind, was sie machen. Und die Zufriedenen spielen oft auch nur ein schon gelerntes Stück oder ein Lick und das war's auch schon wieder. Aber: ist das dann wirklich üben?

Was ist denn dieses "Üben"?

Ob das Spielen von bekanntem Material überhaupt üben ist, hängt wohl davon ab, was der Übende als Ziel definiert hat; keiner wird bestreiten, dass Wiederholung ein wichtiger Teil des besser werdens ist. Aber nur dann, wenn es an dem Übungsmaterial etwas zu vertiefen gibt! Häufig ist diese Art der Wiederholung mehr ein "Seelenstreicheln" und dient allein dem eigenen Ego.

Das tut zwar gut, aber wirklich verbessern können wir uns dadurch nicht, oder nur sehr langsam. Üben - im Sinn von: unser Spiel auf das nächste Level bringen, im Gegensatz zum Vorbereiten, beispielsweise einer Probe oder eines Gigs - hat etwas mit der Beschäftigung mit neuem Material, oder der Vertiefung von bereits bekanntem Material zu tun.

Häufig kann man hören, dass Kollegen sich etwas Neues "draufgeschafft" haben. Dieses Bild finde ich nicht sehr hilfreich, haben wir doch beim Spielen gar nicht die Zeit, zwischen all den draufgeschafften Dingen das richtige zu finden! Für mich ist das Bild eines Weges zugänglicher. Ich befinde mich auf meinem musikalischen Pfad, mit all seinen Abzweigungen und Unwegsamkeiten, und immer mal wieder liegt sozusagen Technik im Weg, die mich daran hindert weiterzukommen. Also mach ich mich an die Arbeit und schaffe sie aus besagtem Weg! Sprich: ich beschäftige mich mit den Dingen, die verhindern, dass die Musik möglichst natürlich und spontan aus mir rauskommt.

Egal ob dir mein Bild hilft oder nicht, Üben an sich sollte zweckfrei sein! Damit meine ich, dass ich nicht erwarten darf, dass das Lick, das Akkord-Voicing oder der Rhythmus in meinem Spiel auftaucht! Es ist vielmehr so, dass ich für Möglichkeiten sorge. Wir arbeiten beim üben an uns, und müssen dann beim Spielen darauf vertrauen, dass unsere Übungen sich auszahlen, und herauskommt, was ich geübt habe. Das klappt natürlich nicht direkt!

Wann bin ich mit der Übung fertig? Und was ist das Ziel?

Die Frage, wann man fertig mit einer Übung ist, stelle ich auch sehr gerne, und sehr oft ist die Antwort: "Bis es perfekt funktioniert!", oder "Bis ich zufrieden bin!". Das Problem ist, dass eigentlich nichts "perfekt" ist. Selbst wenn etwas einmal perfekt wirkt, beim nächsten Mal spielen ist es wieder ganz normal. Also kann Perfektion kein Maßstab sein. Und das mit der Zufriedenheit ist so eine Sache... Ich für meinen Teil bin zumindest entweder nie oder viel zu schnell zufrieden - zum Beispiel, wenn es einmal funktioniert hat und ich direkt zum nächsten Thema übergehe.

Aus meiner Sicht ist es Zeit mit einer Übung aufzuhören, wenn sie mühelos funktioniert! Nur dann kann sie (häufig ist es eine Variante, vielleicht nur ein Teil von dem Geübten) in mein Spiel einfließen.

Ein anderer wichtiger Punkt ist das Ziel von Übung! Na klar wollen wir besser werden, aber das meine ich nicht.
Worauf ich hinaus will ist, dass alles was ich übe mich in der Praxis flexibler machen soll! Wenn ich zum Beispiel eine Phrase "eindrille", also durch möglichst gleiche Wiederholungen das Lick auswendig lerne, habe ich ein relativ "starres Gebilde", das beim geringsten Problem "zerbricht". Und das ist natürlich unpraktisch, denn in der Praxis ist die Spielsituation natürlich anders als die Übungssituation! Es muss nur etwas unerwartetes passieren, sei es die Bandkollegen spielen etwas anders als in der Probe oder auch ein Zuhörer bekommt einen Anruf, schon kann es sein, dass ich einen kurzen Moment unachtsam werde. Wenn dann nicht Flexibilität Ziel meines Übens war, fliege ich aus der sprichwörtlichen Kurve und gerate in Stress!

Übungspraxis

In der Praxis gilt für mich das Motto: "Arbeite lieber in die Tiefe als in die Weite!". Damit ist gemeint, dass das was ich übe, möglichst wenig ist! Die Überschrift bezieht sich also nicht darauf wenig zu üben, sondern wenig zu üben. Nicht alles auf einmal sondern nur ein kleiner Teil - und mit dem kleinen Teil "spiele" ich herum so viel ich kann! Ich finde möglichst viele Variationen und ändere alle möglichen Parameter.
Man kann Dinge schnell spielen oder langsam. Man kann mit Metronom oder ohne üben. Rhythmisch frei oder eben nicht. Schrecke auch nicht vor absurden Möglichkeiten zurück: Wenn du dich mit einem Lick beschäftigst, spiele es auch mal rückwärts! Wenn du übst über einen bestimmten Akkord zu improvisieren, übe auch die "falschen" Töne!

Coda

Üben ist eine Kunstform und nicht nur Mittel zum Zweck! Und es gibt wirklich viel dazu zu sagen und zu schreiben. Ich gebe gelegentlich Workshops zu dem Thema, die Termine findest du auf meiner Homepage. Und wenn du dich in meinen Newsletter einträgst, bekommst du eine Mail von mir, wenn es etwas Neues gibt.

Ich freue mich über Kommentare und auf meiner Homepage gibt es die Möglichkeit mit eine persönliche Nachricht zu schreiben oder Fragen zu stellen.

Erster Eintrag!

Hallo liebe Leser,

hier werde ich also ab jetzt mehr oder weniger regelmäßig meine Gedanken veröffentlichen! Meistens werden meine Beiträge wohl irgendetwas mit Musik im Allgemeinen oder mit Gitarre im Speziellen zu tun haben. Aber ich habe mir vorgenommen auch hin und wieder etwas über andere Dinge - und das könnte alles von Hörtipps bis zu philosophischen Ideen sein - zu schreiben, so dass es hier nicht nur für Gitarristen interessant ist.

Also auf bald, schaut häufiger mal vorbei und kommentiert oder schickt mir eine Email!

Gruß

Frank